澎湃新闻采访人员 黄松 编译
路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois ， 1911-2010）被认为是现当代最重要的艺术家之一 ， 她以名为“母亲”的大蜘蛛著称 ， 艺术实践包括了大型雕塑、装置 ， 绘画和版画等 。
英国泰特利物浦美术馆正在展出的“艺术家的房间”（ARTIST ROOMS ）系列项目——“聚焦路易丝·布尔乔亚” ， 展览汇集了艺术家70余年职业生涯的作品 ， 其中包括《蜘蛛I》、《妻子》 和《牢笼》 。展览也是泰特利物浦“聚焦”系列展的一部分 ， 该系列以藏品 ， 梳理和回顾现当代重要艺术家和艺术运动 。
1982年的布尔乔亚 ， 罗伯特·梅普尔索普摄
路易丝·布尔乔亚的作品通常是传记性的 ， 以童年、出生、失去、母性和性别认同为主题 。
我需要创造一些东西 。与物理介质交互产生疗效 。我需要身体上的表现 。我需要让这些物体存在于我的身体中 。——布尔乔亚
童年创伤造就代表作“蜘蛛”
无论布尔乔亚用何种材料和方法创作 ， 其背后主要力量源自于她痛苦而混乱的童年记忆 。这些记忆不是具体某件事 ， 而是对她与父母 ， 以及父母之间复杂关系的一系列情感反应 。
布尔乔亚的母亲约瑟芬（Joséphine）因为身体欠佳需要长期照顾 ， 加之父亲的不忠 ， 导致了布尔乔亚从小就有被遗弃的恐惧 ， 加之三岁时 ， 第一次世界大战爆发 ， 加剧了她童年的创伤 ， 这些记忆日后成为了她作品关键主题之一 。
布尔乔亚有关童年的纸本作品 。
布尔乔亚的父母性格迥异 ， 母亲对生活抱着合乎逻辑和理智的态度 ， 这与她父亲充满激情的性格形成鲜明对比 ， 两者对立的力量也成为她后来许多作品的主题 。她的双头雕塑暗示了两种截然不同的力量无情地结合在一起困境 。1968年的《开花的双面神》（Janus Fleuri）便是一个佐证 ， 作品中她将男性和女性元素结合 ， 却又显然彼此拉开 。其作品名“Janus”来自罗马神 ， 他通常有两张脸 ， 既回顾过去 ， 又展望未来 。
布尔乔亚 ， 《开花的双面神》 ， 1968
1947年 ， 路易丝·布尔乔亚画了用墨水和炭笔画了两幅小蜘蛛 。50年后（20世纪90年代末） ， 她创作了一系列钢铁和青铜铸造的蜘蛛雕塑 。
2008年拍摄的一部关于她生活的电影《路易丝·布尔乔亚：蜘蛛、情妇和橘子》中 ， 布尔乔亚将这些蜘蛛雕塑描述为自己“最成功的主题” 。缘何使用蜘蛛 ， 布尔乔亚认为 ， 它既是捕食者（险恶的威胁者）又是保护者（勤劳的修补者） ， 象征着母亲形象 。蜘蛛网的纺纱和编织链接到布尔乔亚的母亲 ， 她在家族主营的是挂毯修复的工作 ， 她也鼓励布尔乔亚参与其中 。
布尔乔亚 ， 《蜘蛛I》 ， 1995
家庭与出走带来的恐惧和焦虑
事实上 ， 我是一个失控的女孩 ， 我也是一个逃跑的女孩 ， 只是结果还不错 。——布尔乔亚
1938年 ， 就在第二次世界大战爆发之前 ， 布尔乔亚和新婚丈夫罗伯特·戈德沃特 (Robert Goldwater) 离开巴黎前往纽约 。远离熟悉的人和事对她的影响很大 ， 在纽约 ， 她的早期画作如《出走的女孩》(Runaway Girl ， 约1938) ， 描绘了离开自己童年的家 。《下降的女子》（Fallen Woman ， 1946-1947） 描绘了头部和躯干被房子覆盖的女性形象 。布尔乔亚写道：
【未婚梦见自己怀孕即将临盆 梦见自己怀孕即将临盆】“她不知道她是半裸的 ， 也没有试图掩饰 。也就是说 ， 这完全是弄巧成拙 ， 因为她在认为自己隐藏的时刻展现了自己 。”
布尔乔亚的长期助手杰瑞·格鲁沃伊（ Jerry Gorovoy） 将这一时期的布尔乔亚与《绿野仙踪》中的多萝西进行了比较：“就像来自堪萨斯州的小姑娘多萝西·盖尔一样 ， 布尔乔亚一直在疗愈自己被遗弃的经历 。”
布尔乔亚1994年的画作《出走的女孩》中重新审视了出走的主题 。这件作品也让我们想起她持续的流离失所感以及她以艺术疗愈的信仰 。这件作品是椭圆形的有点像门牌 ， 但是粗糙的纹理却与通常认为“家”的舒适极不一致 。
布尔乔亚 ， 《出走的女孩》 ， 1994
家庭的主题在布尔乔亚的作品中反复出现 。1940年代中期 ， 作于画布和纸上的早期作品展示了一个被困在小房间里的女性形象 ， 她的房间式的作品结构中也通常包含与家庭相关的物件 ， 艺术家试图以这种方式探索了女性身份 ， 挑战女性的传统角色 。
1989年 ， 布尔乔亚开始制作她被称为“牢笼”（Cell）的自封闭结构 ， 多年来它们成为她作品的重要组成部分 。在这些作品中 ， 她探索了被困、痛苦、恐惧的主题 。“Cell”一词既可以指封闭的房间“牢笼” ， 又是动植物生命的最基本元素“细胞” 。布尔乔亚对于“牢笼”的描述是：
“每个‘牢笼’都处理着一种恐惧 ， 恐惧是痛苦的；每个‘牢笼’也处理着偷窥者的快乐 ， 看和被看的兴奋……”
2000年的《牢笼 XIV (肖像)》 有一张金属桌子作为基座 ， 上面的放着一个红色织物雕塑 。织物雕塑将三个尖叫的头相连 ， 暗示了希腊神话中冥界的看门三头犬塞伯鲁斯 。在对塞伯鲁斯的描绘中 ， 三个头经常被用来代表出生、青年和老年 。生命的轮回也是布尔乔亚作品中经常探索的主题 。
布尔乔亚 ， 《牢笼 XIV (肖像)》 ， 2000
《牢笼 （眼睛和镜子）》是布尔乔亚最早的“牢笼”系列之一 ， 其中间有一块由钢梁支撑的粗糙大理石 。石头上雕刻的黑色眼睛向上望着一面巨大的圆形镜子 。“牢笼”内的超大梳妆镜讲述者艺术家对“家”的理解 。在金属丝网构成的天花板上 ， 圆形大镜子可以旋转以反映内部的不同视角 。走在雕塑周围会令人不安 ， 因为在“牢笼”中眼睛注视着你 ， 你也被反射到“牢笼”中 。布尔乔亚写道：“这里表现的 ， 是眼睛的特征和力量 。没有人会阻止我去看、我想看的东西 。”
通过“牢笼” ， 布尔乔亚邀请我们思考现实以及现实意味着什么 。
布尔乔亚 ， 《牢笼 （眼睛和镜子）》 ， 1989-1993
布尔乔亚在她的“牢笼”中使用现成品 ， 反映了杜尚对她的影响 ， 她曾将他带代为父亲形象 。杜尚在二十世纪初首次使用普通物品作为艺术品展示 ， 并称它们为他的“现成品” 。但是 ， 杜尚对物品的选择出于物品本身 ， 而布尔乔亚的选择则植根于记忆和传记 ， 她想讲述这些物品对她来说意味着什么 。
身体
从拓扑学的角度看 ， 身体可以被认为是一个有山丘、山谷、洞穴和洞的景观 。所以在我看来 ， 很明显我们的身体是地球母亲的形象 。——布尔乔亚
从最早的绘画到后来的“牢笼”和织物等系列的作品 ， 布尔乔亚都在探索人体 。1960年代 ， 她雕塑中的身体形态和身体部位变得更加有机 ， 无论是形状还是使用的材料 ， 都与早期的雕塑大不相同 。她开始使用乳胶、石膏、大理石和青铜等材料 。她还使用并重复暗示了男性和女性的特征 。
Tits （1967） 是一尊青铜铸造的小雕塑 。正如标题所示 ， 这座雕塑代表了两个融合在一起的乳房 ， 这种双重镜像在布尔乔亚在的作品是常见的 ， 也显示出超现实主义对她的影响 。
布尔乔亚 ， Tits ， 1967
在这类雕塑中 ， 布尔乔亚利用破碎的身体部位来研究复杂的情感状态 。它们被认为是“部分客体”出现在布尔乔亚的作品中 。“部分客体”一词最早是由精神分析学家梅兰妮·克莱因（Melanie Klein）在她关于幼儿发展的文章中使用的 。在克莱因看来 ， 我们在生活中遇到的第一个“部分客体”是母亲的乳房 。这种“部分客体”的概念经常被现当代艺术家用来描述雕塑 ， 他们采用身体部位的形式来探索欲望或性别问题 。
展览现场
螺旋
螺旋对我而言很重要 ， 这是一个转折 。小时候 ， 在河里洗过挂毯后 ， 我会翻来覆去地扭动它们……后来我会梦见我父亲的情妇 ， 我会在梦中扭住她的脖子 。螺旋——我喜欢螺旋——代表控制和自由 。——布尔乔亚
1950年代 ， 布尔乔亚首次在两件木雕中使用螺旋形式 ， 此后这种形式变得常见 。这是她儿时的记忆 ， 同时螺旋也代表着“试图控制混乱” 。在其1986年的雕塑《自然研究》（Nature Study）中一个紧紧盘绕的螺旋演化为一只握着的手 。
布尔乔亚 ， 《螺旋》 ， 2005
“螺旋”也暗示了暴力——扭脖子 。在悬垂的青铜雕塑《螺旋的女子》（Spiral Woman ， 1984）中 ， 人物被一个粗线圈束缚着、悬在半空中 ， 在其自身脆弱的持续状态下悬浮、旋转 。尽管螺旋可以控制混乱 ， 但螺旋会解开的潜在威胁却始终存在 。
布尔乔亚 ， 《螺旋的女子》 ， 1984
在《一个无限》（A l'infini ， 2008-2009） 中 ， 螺旋线再次出现 。在此 ， 螺旋状的线条围绕着坠落的女性身体、无实体的四肢、一对夫妇和分娩的形象自由流动 。两条DNA螺旋排列 ， 它们来自生命的基础 。《一个无限》指向生命的无止境 ， 抽象地表达了生命是一段旅程的概念 ， 从出生到青年 ， 再互相伴侣 ， 并最终走向死亡的生命轮回是一个无休止的循环 。
友谊
当你身处井底 ， 环顾四周说 ， 谁来救我？这时杰瑞来了 ， 他拿出一根绳子 ， 我用绳子钩住自己 ， 他把我拉了出来 。——《路易丝·布尔乔亚与劳伦斯·林德尔的访谈》
杰瑞·格鲁沃伊
在20世纪70年代末 ， 杰瑞·格鲁沃伊结识了布尔乔亚 ， 并成为她的助手和30多年来最好的朋友 。除了自己的手 ， 布尔乔亚还创作了很多格鲁沃伊的手和雕塑 。她将这些作品称为亲密的“肖像” 。位于巴黎杜伊勒里花园中的青铜雕塑《欢迎的手》（The Welcoming Hands ， 1996） ， 描绘的便是她紧握着杰瑞的手 。
布尔乔亚 ， 《欢迎的手》 ， 1996
布尔乔亚还在《上午10点是你来到我身边》（2006）中讲述了她与格鲁沃伊的友谊 。这件作品由20张在乐谱纸上、红色水粉画组成 ， 描绘了他们手 。作品名称所示的时间 ， 也正是格鲁沃伊到达布尔乔亚工作室开始他们日常工作的时间 。
布尔乔亚 ， 《上午10点是你来到我身边》 ， 2006
手在布尔乔亚的作品中反复出现 ， 通常作为依赖或支持的象征 。《给予或接受》（Give or Take ， 2002）可以被解读为对有时相互冲突的友谊的依赖 。这件雕塑展示了一个打开、另一个紧握的双手 ， 而手与青铜的质地 ， 又指向了一个同时温和又冰冷的物体 。
布尔乔亚 ， 《给予或接受》 ， 2002
在她职业生涯的早期 ， 布尔乔亚也曾以友谊为灵感 。一些1940年代的作品表达了她的思乡之情和思念她留在巴黎的朋友 ， 比如1949 的《Knife Couple》 ， 就以高大的形式暗示着她当时所处的纽约的摩天大楼和屋顶 。
布尔乔亚 ， 《Knife Couple》 ， 1949
写作和录音
我喜欢语言……它可以记录任何事情 ， 连接的文字可以打开新的关系和对事物的新看法 。——布尔乔亚
儿时的布尔乔亚就开始写日记 ， 童年经历被储存在日记中 ， 她书写和记录一生的想法、活动和经历 。除了将日记中的文字用作工作想法的记忆库外 ， 她还将日记中的文字包含在她的作品中 。
1947年 ， 布尔乔亚创作了一组名为《他消失在完全寂静中》( He Disappeared into Complete Silence)的版画 ， 将诗意的文字与版画相结合 。布尔乔亚后来的作品融汇了文字、短语与绘画 ， 有时还把它们绣在布上 。她使用的文字是针对观众的 ， 包括有说教、讽刺的陈述 。这些陈述要么以俏皮的方式呈现 ， 要么如评论家罗伯特·斯托尔所说 ， 用“带着刺痛的心理”直率地呈现在你眼前 。
布尔乔亚 ， 《他消失在完全寂静中》 ， 1947
1999年的《修复天空》是一系列铅墙浮雕之一 ， 作品的标题用大写字母刻在铅墙表面 。文字周围有五个类似子弹穿过铅墙的洞 ， 并以织物和线“修补” 。自此 ， 布尔乔亚再次结合了对立的元素——柔软的织物与钢铁、钢铁的空洞和文字的意味 。
在织物作品《我害怕》（I Am Afraid ， 2009）中 ， 布尔乔亚将她的恐惧列为沉默、黑暗、跌倒、失眠和空虚 。这些主题和焦虑在她的作品中反复出现 。布尔乔亚是一个痴迷于列清单的人 ， 她着迷于字典和百科全书 ， 也许是因为它们的完整性和确定性 。
布尔乔亚保留了三种类型的日记 。她将这些描述为：“书面的、口头的（录音机）和我的绘画日记 ， 这是最重要的 。拥有这些日记意味着我的生活井井有条 。”
和绘画一样 ， 布尔乔亚对写作也有执念；她的作品是一个深刻的个人思想和记忆的集合 ， 就像她的雕塑和绘画一样 。
展览现场
注：“艺术家的房间”（ARTIST ROOMS ）系列项目是泰特美术馆和苏格兰国家美术馆共同拥有的一系列国际现当代艺术作品 ， 本文编译自从泰特美术馆网站 ， “聚焦路易丝·布尔乔亚”将展出至 2022年1月16日
责任编辑：顾维华
校对：栾梦
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